Vores ultimative guide til 1970-80'ernes parallelle biografperler
Anført af blandt andre Shyam Benegal, Mani Kaul, Govind Nihalani, Ketan Mehta og Saeed Mirza, talte hindi parallelbiograf, der opstod i 1970'erne, kompromisløs realisme. Nogle gange kaldet New Wave, kan dens indflydelse stadig mærkes på nutidige filmskabere som Anurag Kashyap, Tigmanshu Dhulia og mange andre.
I det fjerde essay af serien '100 Bollywood-film at se i din levetid' præsenterer vi 10 parallelle biografklassikere.
Shyam Benegal. Govind Nihalani. Saeed Mirza. Mani Kaul. Trækker disse titaniske navne et tomrum i hovedet på den gennemsnitlige seer? Svaret, er vi bange for, er et voldsomt 'Ja.' Parallellen, eller kunstbiografen, der kom ridende på bølgen af Satyajit Ray, Ritwik Ghatak og Mrinal Sen hele vejen fra Bengalen til Bollywood i 1970-80'erne, er ingens yndlingsgenre. Glem publikum, selv dem, der har været med til at opbygge dette seriøse biografmærke, en af dem er Naseeruddin Shah fra Nishant, Sparsh og Albert Pinto Ko Gussa Kyun Ata Hai, som i dag mener, at mange af disse klassikere er grimme. Shah, som var skytshelgen for New Wave, før han bukkede under for charmen fra kommerciel Bollywood, har berømt afvist mange af arthouse-varerne som svigagtige. I et udbrud, der havde til formål at afsløre deres hykleri, havde han engang beklaget, jeg fandt ud af, at disse filmskabere ikke udviklede sig. De lavede den samme film igen og igen. Og hvis det virkelig er et spørgsmål om problemer, så lavede selv Manmohan Desai film om uretfærdighederne mod arbejderklassen. Ashim Ahluwalia, af Daddy-berømmelse, har også hånet kunstbiografen. Princippet i art-house-kredsløbet er reaktionært, fortalte Ahluwalia til Projectorhead og udtalte sin afsky. Den pålægger en bestemt type film og har en tendens til at skabe sit eget lukkede marked. Jeg er ikke fra Mani Kaul-skolen, som går tilbage til en fejring af prækolonial kultur. Jeg vil hellere være en elendig, lavkunstnerisk fyr end at prøve at antyde, at jeg er en slags brahmin-filmskaber med rod i gammel hinduistisk æstetik.
På det modsatte spektrum er dem, der har et mere romantisk syn på hindi parallel biograf. Tag filmskaberen Anurag Kashyap, for eksempel. Da jeg første gang så Ankur, som barn, kedede jeg mig, men senere nød jeg film som Albert Pinto Ko Gussa Kyon Aata Hai og Ardh Satya. Mere end noget andet identificerede jeg mig med forfatterens stemme i disse film, med folk som Vijay Tendulkar, fortalte Kashyap kritikeren Baradwaj Rangan i 2008. Bortset fra Kashyap, der selv ses som en forkæmper for alternativ biograf i dag, en generation af instruktører ligesom Sudhir Mishra, Tigmanshu Dhulia, Dibakar Banerjee og Rajat Kapoor er blevet myndige med at se de parallelle klassikere. Inspireret af Satyajit Ray og den italienske nyrealisme troede de socialt engagerede instruktører af parallelbevægelsen vedholdende på biografens kræfter til at gøre en forskel. Men vi har aldrig troet, at vi sender en besked ud, fortæller Govind Nihalani fra Aakrosh og Ardh Satya til indianexpesss.com. Vi var ikke lærere. Det hele var, at hvis vi er ærlige og tro mod det, vi ser omkring os og ikke forsøger at skabe et drama, men at fange essensen og ånden i situationen, vil det gøre en forskel, fordi der er mennesker, der vil få det. Den menneskelige situation inde i historien var min primære optagethed. De jagtede ikke billetsalgsnumrene, men fulgte i stedet deres hjerter og afspejlede de barske realiteter, som Bollywood var fast besluttet på at rense. Bevægelsen var mere en reaktion på de sociale uretfærdigheder, der var fremherskende i Indien end på den formelle Bollywood, selvom de gode folk på New Wave ikke var fan af masala hindi-biograf. Med tiden blev parallelbiografen Bollywoods mere meningsfulde fætter.
Spørg enhver kritiker, og de lyder sikre i deres vurdering, at den realistiske multiplex-pris, du nyder i dag, har sin oprindelse i 1970'erne-80'ernes parallelle biografbevægelse understøttet af klassikere som Ankur, Ardh Satya, Bhumika, Aakrosh, Salim Langde Pe Mat Ro, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan etc. En af måderne, hvorpå Benegals og Mirzas har påvirket den såkaldte nutidige Bollywood-æstetik, er, kunne man argumentere, vægten på kvindelige karakterer. Kvinders rettigheder har spillet en vigtig del af mine film fra begyndelsen, fra jeg begyndte at lave film som Ankur, Bhumika, Nishant, Manthan og Suraj Ka Satvan Ghoda, fortalte Benegal en hjemmeside i 1999. Før Anurag Kashyap-kvinden var der kvinden fra Shyam Benegal, Saeed Mirza og Ketan Mehta – stærk, selvsikker og så dårlig, som de kan blive. Da mange af disse film udforskede kvindelig udnyttelse som emner, var kvinderne heldige med seriøst kødfulde dele. Shabana Azmi og afdøde Smita Patil, som normalt spillede disse kvinder, er selv i dag identificeret for deres bidrag til parallel biograf. Det ironiske er, at nutidens seere måske kender Azmi og Patil mere for deres lejlighedsvise spring ind i det almindelige rum. Men sådan var deres appel, at publikum også omfavnede dem i melodramatisk sang-og-dans rutine. Alligevel viser billedet af Azmi og Patil fjender, men også venner og gensidige beundrere, som sprudlende landlige kvinder, nautch-piger og socialarbejdere i arthouse – der kan glemme Sonbais (Patil) øjenblinde hævn i Ketan Mehtas Mirch Masala (1987) – fortsætter med at konkurrere med deres Bollywood-arv af Aaj rapat jaaye og con-girl Shabbo-skuespil. Dermed ikke sagt, at de mandlige skuespillere fra parallelbiografen var mindre kanoniske. Hvis der ikke var nogen Om Puri, ville de ikke være nogen Irrfan Khan, Nawazuddin Siddiqui og Manoj Bajpayee. Som Satish Kaushik sagde: Hvis skuespillere som Nawazuddin Siddiqui er store stjerner i dag, er det takket være Om Puri, som overbeviste publikum om at se ud over en skuespillers ansigt. I senere år ville Om Puri sammen med mangeårige kolleger Shabana Azmi, Smita Patil og Naseeruddin Shah skifte til populær biograf, et træk mange kritikere har afvist, måske uretfærdigt, som afhoppen. Kunstbiografen Bollywood har haft et had-kærlighed, men til tider mødtes de to på uventede måder. For eksempel hjalp Shashi Kapoor berømt Shyam Benegals sag ved at producere og optræde i Junoon og Kalyug, og dermed give denne døende genre et skud i armen. Den penny-kloge NFDC var en stor aktør, og støttede ufortrødent den parallelle biograf, selvom instruktørerne og skuespillerne ofte klagede over bogstaveligt talt at optræde gratis i disse film!
Det skal bemærkes, at der inden for parallelfilm eksisterede et skarpt ideologisk skel. Hvis Benegal og hans protegé Nihalani blev tiltrukket af Satyajit Ray og V. Shantaram, troede Mani Kaul-skolen på Bresson-stilen, der lagde vægt på temporal over visuel. Og så var der den strengt marxistiske Saeed Mirza. Den grove side af 'Bombay' spillede en nøglerolle i de parallelle biografklassikere, en arv, der lever videre gennem Anurag Kashyap og andre. Jeg vil tro, at filmskabernes bekymringer i dag er anderledes, og at byen ikke finder nogen plads i deres dagsorden. På et andet plan tager filmskabere i dag måske byen som det ’givne’. Men det er ikke enden. Jeg vil gerne tro nu og da, at en filmskaber inspireret af et eller andet aspekt af byen, indkøbscentre og det hele, vil komme med sit unikke svar på det, sagde Nihalani i 2008.
Som en del af vores '100 Bollywood-film at se i din levetid', er her en samling af 10 parallelle biografelementer, der bør sætte et par ting i perspektiv.
Salim Langde Pe Mat Ro (1989)
'Mushkil toh sharafat aur izzat ki zindagi jeene mein hai' - Aslam
Pavan Malhotra og Neelima Azim i Salim Langde Pe Mat Ro. (Express arkivfoto)
Det sociale dilemma, modsætninger, fejl og svagheder inden for den indiske muslim efter Babri-nedrivningen og Bombay-optøjerne er blotlagt i Saeed Mirzas Salim Langde Pe Mat Ro. Filmen med Pavan Malhotra i hovedrollen, der er optaget på Bombays slemme gader, omslutter os i en verden af en mand uden et formål, efter at de ringere liv. I åbningsscenen fortæller fortælleren og hovedmanden Salim (Malhotra), at der er mange salimer i denne by. Hvordan vil han nogensinde skille sig ud fra denne daglige hverdag, en slags uklarhed, som er umulig for håndlangere som ham at overvinde? Der er 'bounce' i hans gang, og Salim synes, det er hans kendetegn. Derfor titlens haltende Salim. Mirza kontrasterer skarpt Salim og hans lignende, der fuldt ud tror på bøllerlivet som en idé om social retfærdighed, til den idealistiske Aslam (Rajendra Gupta). Aslam er alt, hvad Salim ikke er – uddannet, progressiv og en, der ikke gemmer sig under sin religions sikkerhed. Aslams idealisme minder Salim om hans afdøde bror, en ideel muslim, der arbejdede hårdt for at skabe sin egen identitet. Salims egen identitetskrise, etnicitet, minoritetsstatus og hans plads i verden er nøglespørgsmål for ikke kun denne ene karakter i et fattigt arbejderkvarter, men for tusindvis af indiske muslimer, der kæmper med netop disse spørgsmål selv i dag. Set på ny rejser Salim Langde Pe Mat Ro flere spørgsmål, end den besvarer.
Om-Dar-Ba-Dar (1988)
‘Free hona aur independent hona do alag alag baatein hain’ – Jagdish
Kamal Swaroop underjordiske kult er uden for rammerne af noget, som hindi-biografen nogensinde har set. Det er forskelligt blevet beskrevet af fanboys som 'avantgarde', 'surrealistisk', 'absurdistisk', 'forud for sin tid' og 'postmodernistisk.' Der var engang, hvor Om-Dar-Ba-Dar var en FTII-kult, kun set og forstået af de såkaldte cineaster. I dag bliver fortællingen fra 1988 ofte diskuteret uden for filmkredsen. Mange finder det stadig så fuldstændig abstrakt og uudgrundeligt som nogensinde. Instruktør Swaroops berømte kommentar (som var inspireret af Dada-bevægelsen), at vi vil returnere dine penge, hvis du forstår, at filmen har forvirret seerne yderligere. Det er klart, at den ikke-lineære Om-Dar-Ba-Dar ikke blev lavet til at passe ind i den konventionelle idé om film. Det er svært at sælge plottet af Om-Dar-Ba-Dar til nogen, der ikke har set det. Den følger en ung drengs bedrifter ved navn Om. Det er en mærkelig familie og en mærkelig by (nogle siger, at den er baseret på Swaroops opvækstminder i Ajmer og Pushkar), og der sker mærkeligere ting for dem. En blanding af myte og magi, Om-Dar-Ba-Dar byder på nogle af de mest interessante ideer, du vil se i en hindi-film. Der er Babloo fra Babylon, terroristhaletudser, russisk-amerikansk rumkrig, diamantudspyende frøer og Pushkar Stop Watch. Passende kan fans gerne kalde Om-Dar-Ba-Dar en tur.
Mirch Masala (1987)
'Aadmi ki tarah paani peene ke liye pehle jhook ke haath phailane padhte hain' - Sonbai
Smita Patil i Mirch Masala. (Express arkivfoto)
En af de mest underspillede påvirkninger på den nuværende høst af filmskabere er Ketan Mehta. Hans Mirch Masala og dens berømte slutning, hvor landsbyens ildsjæle Sonbai (Smita Patil) forblænder den udnyttende skatteopkræver (spillet med ondsindet glæde af Naseeruddin Shah) med friskjordet rødt, køligt pudder, har stadig magten til at bevæge dig. Dette er den ultimative hævn, som en kvinde kunne udtrække. Et revolutionært klimaks, hvor en gruppe kvinder overfalder deres mål og nedbryder fjenden systematisk. Hvis dette ikke er feminisme på dets græsrodsniveau, ved man ikke, hvad det er. Det er en 'no-means-no'-situation langt før den nuværende me-too-bevægelse. Kvinder som Sonbai, der er meget mere sårbare og alligevel har spunken og rygraden og er overraskende stålfaste nok til at håndtere enhver alvorlig situation, er feminismens virkelige vogtere. Mirch Masala styres til mål af Smita Patil, et vedvarende parallelt biografarmatur, hvis bravourforestillinger er meget værdsatte i dag. Født i Navsari, Mehta, der har vejledt vigtige nutidige navne som Aamir Khan, Shah Rukh Khan, Tigmanshu Dhulia, Amol Gupte og Ashutosh Gowariker, debuterede med Gujarati-filmen Bhavni Bhavai, en bredside mod kastesystemet og urørligheden, i 1980. Skaberen af Hero Hiralal, Sardar og Maya Memsaab er stadig aktiv (hans sidste film var Manjhi – Bjergmanden med Nawazuddin Siddiqui), men Mirch Masala er på mange måder hans tour de force.
Party (1984)
»Bade dogle hain aap Maxists. Aam aadmi ki baat karte hain aap log aur uss hi ke taste ki khili udate hai, woh bhi Malabar Hill ke aalishaan bungalow mein baith kar – Agashe
Govind Nihalani's Party er en film om 'ideer' og 'seriøse samtaler.' (Express arkivfoto)
Intet i hindi-biografen vil forberede dig til Govind Nihalanis fest. Det er en film om 'ideer' og 'seriøse samtaler.' Som plot kan du opsummere det således: En gruppe intellektuelle og kreative eliter samles i en South Bombay-salon, der er vært for højsamfundets protektor, fru Rane. Forvent en masse litterære jocks og snakke. Som to overvældede små-timere, der er heldige ved denne prestigefyldte festhygge, er der så meget kultur her! Der er kultur og også kulturelle dobbeltstandarder, som Nihalani og forfatter Mahesh Elkunchwar ser ud til at tage sigte på. Gennem hele filmen – kald det en lang diatribe mod overklassens humbug – møder vi en bred vifte af mennesker, der snakker butik. Der er en kendt tespianer (Shafi Inamdar), som svarer til en beundrer og forklarer, at når han spiller en svær rolle, er det karakteren, der lider og ikke ham. Man siger, at politisk aktivisme er en anden form for romantik. Der er en diskussion om lav og høj kunst og Malabar Hills marxisters hykleri. Der er Naipaul-versus-Rushdie-debat. Om Puri, der spiller en radikal, erklærer: Enhver kunst er et våben. En kommende forfatter imødegår: Sænker vi kunstens status, når vi kobler den til politik’? Snart står det klart, at denne højtsindede, whisky-baserede fest er lige så tom som den, der finder sted på etagen ovenover, og består af værten fru Ranes søn og hans vestlige venner. Da egoer, spændinger og sandheden begynder at sejre og afslører den intellektuelle elites sande ansigter, skiller to mænd sig ud. En er kynisk over for denne fest fra begyndelsen (Amrish Puri, som kunne være en publikumsstander), og en anden er aldrig set (Naseeruddin Shah som Amrit). Amrits brændende poesi om sandhed og retfærdighed åbner filmen og giver dig tidlige indikationer på, at dette parti vil hjemsøges af hans politisk ladede polemik.
Ardh Satya (1983)
'Chakravyuh se bahar nikalne par main mukt ho jaaoon bhale hi, phir bhi chakravyuh ki rachna mein fark hi na padega' - Anant Welankar
Smita Patil og Om Puri i Ardh Satya. (Express arkivfoto)
At kalde Ardh Satya, 'Zanjeer' af kunstfilm indebærer en risiko for dybt at underminere denne banebrydende politimands status. Sammenlignet med Salim-Javeds Zanjeer, der gjorde den kommende Amitabh Bachchan til en stjerne, er Ardh Satya – tilpasset af Vijay Tendulkar fra en marathisk novelle – en rigere, mere kompleks og psykologisk drevet undersøgelse af en mand (Om Puri som inspektør Anant Welankar) knust under den frygtindgydende vægt af, for at låne ord fra Dilip Chitres magtfulde poesi, 'den halve sandhed.' Welankar er ufortrødent oprejst over for korruption overalt omkring ham. Han ønsker at gå efter den store far, Rama Shetty (Sadashiv Amrapurkar, en indfødt Marathi miscast som en sydindisk don). Welankars bogens ærlighed fører nogle gange til uventede demonstrationer af vold. Tag scenen, hvor hans kæreste Jyotsna (Smita Patil) bliver forulempet i en bus. Welankars vrede når et kogepunkt. For Welankar er vold svaret på vold. I en anden nøglesekvens kommer han på kant med sin far (Amrish Puri), en kone-slående betjent, der ønsker at tvinge sit valg på sin unge søn. Jeg er ikke din kone, skriger Welankar. I sidste ende er Welankars egen fjende hans indre dæmoner, inklusive det urolige far-søn forhold. Systemet vil knuse hans mandighed, siger han til Jyotsna i en fortæl. Ligesom Vijay fra Zanjeer er Welankar vred - sandsynligvis mere over sin egen personlige historie, bagage og motivation end systemet.
Bazaar (1982)
'Aap log toh ladkiyon ko aise dekhte hain jaise neelaami mein samaan' - Nasrin
Naseeruddin Shah og Smita Patil i Bazaar. (Express arkivfoto)
Du tog min karakter væk, erklærer Najma (Smita Patil). Hendes kæreste Akhtar (Bharat Kapoor) havde brugt hende hele tiden og afgivet falske løfter om ægteskab. Hun fremsætter den udtalelse som en form for erstatning for at have ødelagt en anden kvindes liv. Sagar Sarhadis basar er baseret i Hyderabad og er et vigtigt vartegn i den muslimske sociale, en engang populær genre, der vendte linsen mod indiske muslimers situation. Najma og Akhtar planlægger at gifte sig med Shabnam (Supriya Pathak), en ung pige med et skyldløst smil, der er forelsket i Sarju (Farooq Shaikh). Bliv-hurtig-ordningen er foreslået af den arabisk hjemvendte Khan, som har brug for en smuk brud. Der er også Naseeruddin Shah i blandingen, som erklærer sin kærlighed til Najma, kun for at blive afvist igen og igen. Efter sigende var Sarhadi væmmet over at lære om børnebrude, der blev handlet åbenlyst som en pakkeløsning til velhavende arabere tilbage i 1980'erne. Filmen viger ikke tilbage ved det forfærdelige emne, men underbygger det med det indviklede forhold og poesi (popularisering af Mir ghazal Dikhai diye yun og den stedsegrønne Phir chhidi) for at give denne Deccan-dekadence et lyrisk prisme.
Gaman (1978)
'Raat bhar dard ki shamma jalti rahi/gam ki lau thar tharaati rahi raat bhar' - Khairun
Amir Bano og Smita Patil i Gaman. (Express arkivfoto)
Muzaffar Alis debut er et værk af enestående humanisme, sat i det mørke hjerte af migrantbyen Bombay. Gaman er dedikeret til 'Taxi Drivers of Bombay' og er den første af Alis Awadh-trilogi, der også inkluderer Umrao Jaan, som filmskaberen er bedst kendt for, og Anjuman. Den følger migrationen af Ghulam (Farooq Shaikh) fra hans hjemland Uttar Pradesh til Bombay og efterlader en syg mor og en ny brud Khairun (Smita Patil). Det, der giver filmen dens hastende karakter og autenticitet, er migration i sig selv, et emne, der førte til centrale politiske ændringer i Bombays konstant udviklende landskab. Gaman betyder afgang, en titel, der passer passende til historien om Ghulam og tusindvis af taxibiler, der ankommer i hobetal for at tjene til livets ophold i byen, der aldrig stopper. Shahryars poesi (Suna hai aaj koi shaks mar gaya yaaron) over Jaidevs gribende partitur fanger perfekt den koldhjertede, evigt-på-færdige natur af en kommerciel gigant som Bombay. Sammen med den skarpe poesi er Smita Patils Khairun Gamans ubesungne hjerte. Hun afventer stille og roligt, at Ghulam vender tilbage. Selvom Ghulam er helten, fylder tilstedeværelsen af Khairun Gaman med en smertefuld elegi, som bedst understreges af Makhdoom Mohiuddins Aap ki yaad aati rahi. Interessant nok, da Mohiuddin døde, valgte Faiz Ahmed Faiz dette digt som sin hyldest.
Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan (1978)
'Dehumaniseret eksistens' - Rajan
Da instruktør Saeed Mirzas mor så Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan til en forpremiere, følte hun, at der ikke var nogen historie. Det kan meget vel afspejle mange seeres dilemma. Hvad skal man gøre af denne samling af vignetter? Arvind Desai (en rå og velcastet Dilip Dhawan) er en borgerlig, der driver gennem livet og forsøger at forene komforten ved sin privilegerede tilværelse med en halvhjertet holdning af socialt engagement og marxisme. Du ved aldrig rigtig, hvem den rigtige Arvind Desai er, og hvad han står for. Han diskuterer kunst og politik med en venstreradikal Rajan (Om Puri), men trækker sig tilbage, når han bliver trukket ind i en dybere diskussion om et maleri. Den korte scene understreger Desais liv som handler om at svæve på overfladen. Det er en film, hvor der ikke sker noget væsentligt. Hverken en ordentlig voksende alder af en ung drifter eller en lineær, meningsfuld fortælling, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan, kan man hævde, er bemærkelsesværdig af netop disse grunde. Det er meningen, at den skal være lige så meningsløs som dens kaotiske, letpåvirkelige og eskapistiske helt, der gemmer sig bag de selvtilfredse mørke briller. Det er Mirzas første film og bestemt blandt hans bedste, fordi den afspejler hans eget liv.
Bhumika (1977)
'Ummeed par mat jee, Usha' - Akka
Smita Patil og Amol Palekar i Bhumika. (Express arkivfoto)
Aur kitna bhatkegi tu (Hvor længe vil du strejfe rundt?), indespærret mod sin vilje af en velhavende protektor, bliver filmskuespillerinden Usha (Smita Patil) opmuntret af mesterens langmodige kone til at opgive 'håbet'. Når sengen- redet kone siger 'bhatkegi', hun kan enten have ment 'lidelse', at slå sig ned med én mand eller forlige sig med sin skæbne. Fra en tidlig alder, født i fattigdom, er Usha blevet nægtet 'valg'. Det er mændene, der har manipuleret hende og forgrebet sig på hende. Baseret på det bemærkelsesværdigt ukonventionelle liv fra 1930-40'ernes Marathi-stjerne Hansa Wadkar, bliver Usha smidt fra en mands omsorg til en anden, indtil hun til sidst lærer at ignorere deres opfordring. Det er et passende klimaks, spektakulært tilfældigt og totalt uventet - en kvinde, der endelig tager et kald på sit liv. Smita Patils røgfyldte appel gennemsyrer Bhumika. Hun spiller Usha med en vifte af følelser – naiv og sårbar på den ene side og eksplosiv og overraskende resolut på den anden. I en snak med BFI havde instruktør Shyam Benegal sagt, at det var den skelsættende feminisme i Hansa Wadkars livshistorie, der trak ham til Bhumika. Ved at placere plottet i den tidlige hindi-filmindustri sammen med Ushas fortid og nutid, er Benegals Bhumika en ekstraordinær blanding af film og personlig historie. Det fungerer også som et ensemble. Mændene er afbildet som egoistiske, ortodokse og onde. Amol Palekar spiller Ushas udnyttende mand, mens Amrish Puri, som den rige forretningsmand, der griber ind i den lille frihed, Usha er tilbage med. For ikke at nævne, Naseeruddin Shah som en nihilistisk filmskaber, der har vist filmoptagelser til en musical. Er han et alter ego af Shyam Benegal? Bliv ved med at gætte!
100 Bollywood-film at se i din levetid serie | 10 samfundsrelevante film fra Bollywood | 10 essentielle hindi-krimi-thrillere | 10 bog-til-film-atiseringer
Uski Roti (1969)
'Bhookha? Kaun? Sucha Singh' – En bekendt
Mani Kaul havde forklaret en interviewer, at han havde opfattet Uski Roti, som en maler konstruerer et maleri. (Express arkivfoto)
Kendt for sin karakteristiske stil sammenlignede Mani Kaul engang sine film med en cirkel snarere end en sammenhængende linje. Avantgardefilmmandens øvrige filmiske tvangstanker var tidsmæssige og rumlige, og i Uski Roti kan man med sine statiske kamerabevægelser, minimale dialog, forsinkede klip og en Bresson-agtig lyrik se hans interesse for tidens flow. Han bemærkede berømt, at billeder var døde for længe siden. Hans instruktørdebut fortæller historien om en kvinde, der venter på at levere frokost til sin lastbilchaufførmand. Kaul ville have, at hans skuespillere bare skulle 'være' i stedet for 'skuespille.' Kaul forklarede til en interviewer, at han havde opfattet denne film, som en maler konstruerer et maleri. Uski Roti er bevidst blottet for enhver ekstern pragt, for at dæmpe dens åndelige muligheder. Årtier senere fortsætter filmen med at fremkalde en splittende reaktion, hvor mange hardcore-fans står inde for den, og andre finder den utålelig.
(Shaikh Ayaz er en forfatter og journalist baseret i Mumbai)
